Πρόκειται για μια μεγάλης κλίμακας παρουσίαση της συλλογής και του αρχείου Κωστάκη με έργα που ακολουθούν το βλέμμα και τη μέθοδο του συλλέκτη και ξεδιπλώνουν την ιστορία της συλλογής του. Η έκθεση αναπτύσσεται μέσα από ποικίλες μονογραφικές παρουσιάσεις καλλιτεχνών και τονίζονται οι επιμέρους ενότητες της συλλογής, ενώ συνοδεύεται από παράλληλες εκδηλώσεις που θα ολοκληρωθούν τον Δεκέμβριο.
ΠΟΙΟΣ ΗΤΑΝ Ο ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΚΩΣΤΑΚΗΣ
Ο συλλέκτης Γιώργος Κωστάκης, ένας Έλληνας από τη Ζάκυνθο, ανήκει στους ανθρώπους εκείνους που έχουν το χάρισμα της ορθής κρίσης και της σωστής επιλογής. Σε μια περίοδο απόλυτης κυριαρχίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο Κωστάκης αγόραζε αυτό που οι άλλοι περιφρονούσαν, με αποτέλεσμα σήμερα η συλλογή του είναι από τις σημαντικότερες στον κόσμο.
Ο Κωστάκης γεννήθηκε στη Μόσχα το 1913 όπου έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Εργάστηκε ως οδηγός στην Ελληνική πρεσβεία μέχρι το 1940 και στη συνέχεια ως επικεφαλής του τοπικού προσωπικού της Καναδικής πρεσβείας. Στα πλαίσια των επαγγελματικών του καθηκόντων συνόδευε ξένους διπλωμάτες στις επισκέψεις τους σε παλαιοπωλεία και χώρους τέχνης.
Χωρίς να έχει ιδιαίτερη καλλιτεχνική παιδεία και επαφή με τη μοντέρνα τέχνη, εντυπωσιάστηκε όταν αντίκρισε το 1946 ένα πίνακα της Olga Rozanova. Άρχισε να ενδιαφέρεται για τη ρωσική τέχνη των αρχών του 20ού αιώνα και ήρθε σε επαφή με τις οικογένειες των καλλιτεχνών από τους οποίους αγόραζε τα έργα. Ο Κωστάκης συνέχισε για τρεις τουλάχιστον δεκαετίες τη συγκέντρωση των έργων, σχηματίζοντας έτσι μία περίφημη συλλογή η οποία διέσωσε από την καταστροφή και τη λήθη ένα σημαντικό τμήμα της μοντέρνας ευρωπαϊκής τέχνης. Το σταλινικό καθεστώς, όπως γνωρίζουμε, είχε θέσει σε απαγόρευση τα έργα της ρωσικής πρωτοπορίας, επιβάλλοντας στην τέχνη το δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Η ΠΕΡΙΦΗΜΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΟΥ
Η συλλογή Κωστάκη απαρτίζεται από 1275 έργα τέχνης: πίνακες ζωγραφικής, σχέδια, κατασκευές, κεραμικά σημαντικών καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας όπως οι Kazimir Malevich, Vasilii Kandinsky, Liubov Popova, Vladimir Tatlin, Aleksandr Rodchenko, Ivan Kliun, Solomon Nikritin, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, Nadezhda Udaltsova, Mikhail Matiushin, Gustav Klutsis.
Η συλλογή είναι αντιπροσωπευτική όλων των ρευμάτων και των τάσεων της ρωσικής πρωτοπορίας, μίας από τις πιο ενδιαφέρουσες περιόδους της παγκόσμιας τέχνης που άνθισε στις τρεις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.
Η αγορά της Συλλογής Κωστάκη έγινε από το ελληνικό δημόσιο το Μάρτιο του 2000, μετά από πολιτική απόφαση του υπουργού πολιτισμού Ευάγγελου Βενιζέλου ο οποίος εξασφάλισε τη συλλογή για το νεοϊδρυθέν τότε Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Η συμφωνία υπογράφηκε ανάμεσα στην οικογένεια Κωστάκη και στη διοίκηση του Μουσείου αφού προηγήθηκε η σύσταση διεθνούς επιτροπής ειδικών, η οποία εκτίμησε την οικονομική και καλλιτεχνική αξία της συλλογής αφού τόνισε την αυθεντικότητα και τη μοναδικότητά της.
Η ΣΥΛΛΟΓΗ ΚΩΣΤΑΚΗ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ
Η έκθεση "Ρωσική Πρωτοπορία 1910-1930. Η Συλλογή Γ.Κωστάκη" που πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα το 1995-1996 δεν ήταν μόνο ένα γεγονός μεγάλης καλλιτεχνικής σημασίας, καθώς παρουσίαζε σε μια μακροκλίμακα τα επιτεύγματα της ρωσικής πρωτοπορίας σε μια κρίσιμη φάση της ευρωπαϊκής ιστορίας -έχοντας προς τούτο και την πολύτιμη συνδρομή της Πινακοθήκης Tretiakov της Μόσχας-, αλλά έθετε μπροστά σε μια κοινότητα φιλοτέχνων με έκδηλες ανησυχίες και προβληματισμό το ζήτημα της τύχης μιας μεγάλης συλλογής, που εντελώς απρόσμενα είχε αρχίσει να διεγείρει και το ελληνικό ενδιαφέρον για την απόκτηση της.
Αλλά ποια άλλη σχέση μπορεί να είχε η Συλλογή Κωστάκη με την Ελλάδα και την τέχνη που αναπτύχθηκε σ' αυτήν στον 20ό αιώνα, εκτός από την αδιαμφισβήτητη ελληνική καταγωγή του δημιουργού της; Με την ομολογουμένως έγκυρη και επαρκώς τεκμηριωμένη έκθεση της Αθήνας άρχισαν να αναδεικνύονται οι απόψεις παλαιότερων μελετητών για τη σπουδαιότητα της ρωσικής τέχνης, που ονομάστηκε "πρωτοπορία" για τον ρηξικέλευθα νέο και πειραματικό χαρακτήρα της, και να βρίσκουν απάντηση ερωτήματα σχετικά με τον ιδεολογικό χαρακτήρα και τις οπτικές εμπειρίες μιας τέχνης που αναπτύχθηκε λίγα χρόνια πριν και λίγα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917. Παράλληλα, αποδεικνύονταν βαθμιαία οι αρχικές υποθέσεις για τη δυναμική των σχέσεων ανάμεσα στη ρωσική τέχνη και την τέχνη της Δύσης σε όλη τη διάρκεια του μοντερνισμού.
Η Συλλογή Κωστάκη δεν ήταν βέβαια άγνωστη στο ευρωπαϊκό και το αμερικανικό κοινό. Το 1977 ήταν ίσως ο σημαντικότερος σταθμός στην ιστορία της Συλλογής καθώς τότε πραγματοποιήθηκε στο Ντύσελντορφ η πρώτη έκθεση της στην Ευρώπη, για να ακολουθήσει το 1981 η μεγάλη έκθεση στο Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης, εξ αιτίας των οποίων δεν έλειψαν οι δικαιολογημένες, ως ένα βαθμό, υποδείξεις ότι είναι αναγκαίο να ξαναγραφούν ορισμένα κεφάλαια της ιστορίας της ευρωπαϊκής τέχνης. Το έργο του Μalevich λ.χ. Μαύρο τετράγωνο σε λευκό φόντο της Πινακοθήκης Tretiakov, ένα έργο όπως και τόσα άλλα που ο Κωστάκης είχε βρει τον τρόπο να τα προμηθευτεί, θεωρείται έργο του 1913 και αποτέλεσε μεγάλη τομή στην τέχνη, οδηγώντας την καλλιτεχνική έκφραση στην απόλυτη αφαίρεση χάρη στην "καθαρή αίσθηση" των πραγμάτων, όπως άλλωστε είχε κάνει λίγο πριν ο Picasso με το Κεφάλι γυναίκας (Fernande, 1909, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Ν.Υόρκη) εισάγοντας απίθανης έμπνευσης μορφολογικές εκδοχές και πολλαπλασιάζοντας τις οπτικές ικανότητες των καλλιτεχνών.
O Γιώργος Κωστάκης μάζευε έργα της ρωσικής αβανγκάρντ μ' ένα ένστικτο αλάνθαστο, απορρίπτοντας μάλιστα έργα που ανήκαν σε άλλες περιόδους ιστορικά και καλλιτεχνικά ελεγχόμενες (όπως Ολλανδών καλλιτεχνών του 17ου αιώνα), επηρεασμένος ίσως από την καλλιτεχνική ορμή και την επαναστατική τόλμη των δημιουργών της και συνεπαρμένος, προφανώς, από τους συμβολισμούς και τη βαθιά πνευματικότητα των δημιουργιών τους, που ενδόμυχα ίσως να γνώριζε ότι αυτή οφειλόταν σε βυζαντινές επιρροές, δηλαδή στις μορφολογικά επίπεδες, υπέρλογες, και συμβολικά ισχυρές χριστιανικές εικόνες.
Ο Έλληνας συλλέκτης εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα με την οικογένειά του το 1977 και το γεγονός αυτό στάθηκε αφορμή για την αύξηση του ενδιαφέροντος για τη ρωσική πρωτοπορία και από ελληνικής πλευράς, τη στιγμή μάλιστα που διάφορες πληροφορίες μιλούσαν για μεγαλόψυχη δωρεά προς το ελληνικό κράτος εκ μέρους του. Ο Κωστάκης πέθανε το 1990 και ως εκδήλωση τιμής προς το πρόσωπο του και το έργο του οργανώθηκε η μεγάλη έκθεση του 1995 που έφερε σε πέρας με πολλή επιτυχία η ιστορικός της τέχνης Άννα Καφέτση.
Εκείνη την περίοδο όμως φαίνεται ότι τα πράγματα δεν ήταν ακόμη ώριμα για μεγάλες αποφάσεις σε ότι αφορά την απόκτηση της Συλλογής εκ μέρους των Ελλήνων. Πέρα από τους ειδικούς, η κοινή γνώμη δεν μπορούσε να αντιληφθεί σε όλο το μέγεθος την πολύπλευρη σημασία της Συλλογής του Γιώργου Κωστάκη και μόνο ύστερα από πολλαπλές δημοσιεύσεις άρχισαν να ανακαλύπτονται καλλιτεχνικές συνάφειες και ιδεολογικές συσχετίσεις με τα έργα της ρωσικής πρωτοπορίας.
Ποιο ήταν όμως το επίπεδο της ελληνικής τέχνης στην περίοδο άνθισης της ρωσικής πρωτοπορίας, εκεί γύρω στη δεκαετία του '20, τα χρόνια δηλαδή της Οκτωβριανής Επανάστασης; Πρώτα πρώτα το 1917 είναι σημαδιακός χρόνος τόσο για την ελληνική πολιτική ιστορία, όσο και για την ελληνική τέχνη καθώς τότε αρχίζει να διεξάγεται ένας μακροχρόνιος πόλεμος στη Μικρά Ασία και στην ελληνική πρωτεύουσα ιδρύεται η καλλιτεχνική "Ομάδα Τέχνη", γύρω από την οποία συσπειρώνονται οι ανανεωτικοί και πειραματιστές καλλιτέχνες υπό την "καθοδήγηση" του Κώστα Παρθένη. Η ελληνική παράδοση, ιδίως η βυζαντινή, η συμβολιστική γλώσσα του νέου στιλ καθώς και οι λαϊκές παραδόσεις τροφοδοτούν τη νέα τέχνη, η οποία οδηγείται σε συνθέσεις με διαισθητικό και διφορούμενο νόημα. Με εξαίρεση τον κονστρουκτιβισμό, ο φοβισμός, ο κυβισμός, ο εξπρεσιονισμός και ο σουρεαλισμός επηρεάζουν σε μεγάλο βαθμό την ελληνική τέχνη και θα βρουν απήχηση στους νέους Έλληνες καλλιτέχνες σε όλη τη διάρκεια του μεσοπολέμου.
Η ρωσική πρωτοπορία άρχισε να γίνεται γνωστή στην Ελλάδα μεταπολεμικά μέσα από σποραδικά δημοσιεύματα, που επαναλάμβαναν περιληπτικά ανταποκρίσεις ξένων εφημερίδων και περιοδικών γύρω στα μέσα της δεκαετίας του '70. Εξαιρέσεις υπήρχαν κι αυτές ίσχυαν για μεμονωμένους καλλιτέχνες, σαν τον Κandinsky και τον Chagall ή για κινήματα που είχαν απήχηση στη Δύση, όπως ο κονστρουκτιβισμός για παράδειγμα. Οι απόψεις για την τέχνη αυτή ήταν μάλλον αντικρουόμενες, διότι μεγάλο μέρος της ελληνικής αριστεράς -ιδίως αμέσως μετά τον Πόλεμο- ήταν επιφυλακτικό απέναντι σε πρωτοποριακές δημιουργίες, πέρα απ' το γεγονός ότι έδειχνε μια σαφή προτίμηση προς το σοσιαλιστικό ρεαλισμό και αντιστρατευόταν -τουλάχιστον στην αρχή- το πνεύμα της αφαίρεσης και των συναφών καλλιτεχνικών τάσεων, όπως διαφαίνεται άλλωστε μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Επιθεώρηση Τέχνης. Οι γνώσεις όμως για την τέχνη αυτή ήταν εξαιρετικά αποσπασματικές και οι νέοι Έλληνες πρωτοποριακοί καλλιτέχνες -γύρω στη δεκαετία του '50 και εξής- θα στραφούν στο εξωτερικό (Ρώμη ή Παρίσι), υπηρετώντας εντελώς πρωτότυπα αισθητικά ιδεώδη και μια άλλου είδους διαλεκτική των ανθρωπίνων σχέσεων, αποφεύγοντας ταυτόχρονα τον καλλιτεχνικό και ιδεολογικό διπολισμό, που είχε επιφέρει στην ελληνική πνευματική ζωή ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και ο Εμφύλιος.
Το 1997 η Θεσσαλονίκη βρίσκεται σε έναν καλλιτεχνικό οργασμό, καθώς έχει οριστεί για το έτος αυτό η Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης. Δημιουργούνται νέα θέατρα, διάφοροι χώροι πολιτισμού και νέα μουσεία, όπως και το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, που εγκαθίσταται στο ανακαινισμένο κτίριο της Μονής Λαζαριστών, ένα παλιό καθολικό μοναστήρι του τέλους του 19ου αιώνα που γνώρισε πολλές χρήσεις στο πέρασμα του χρόνου. Στο μεταξύ, ήρθε και πάλι στην επικαιρότητα το θέμα της αγοράς της Συλλογής Κωστάκη και διάφοροι πολιτιστικοί φορείς υποστήριξαν την αγορά της Συλλογής από το ελληνικό κράτος και την εγκατάστασή της στη Θεσσαλονίκη, στην έδρα του νέου κρατικού μουσείου.
Οι σχέσεις της ρωσικής πρωτοπορίας με τη βυζαντινή τέχνη στο επίπεδο της εσωτερικής υπέρλογης έκφρασης τους, μέσα από τον υπέρτατο ρόλο και τον συμβολισμό των χρωματικών εντυπώσεων ήρθαν και πάλι στο φως. Ταυτόχρονα αναδύθηκε και η σχέση της Θεσσαλονίκης με τον βυζαντινό πολιτισμό, καθώς είναι η πόλη με τα σημαντικότερα βυζαντινά και μεταβυζαντινά μνημεία που χρονολογούνται από τα παλαιοχριστιανικά χρόνια μέχρι την παλαιολόγεια εποχή και εντεύθεν. Άλλωστε με την εκπνοή του 20ου αιώνα οι νέες πολιτικές συνθήκες ευνοούσαν τη Θεσσαλονίκη, καθώς μετά την πτώση του "Τείχους" η μητρόπολη του ελληνικού βορρά προοριζόταν για το ρόλο της "πρωτεύουσας" των Βαλκανίων και της ευρύτερης περιοχής της νοτιοανατολικής Ευρώπης. Έτσι δεν είναι διόλου τυχαίο, που για τους παραπάνω λόγους, στους οποίους συνοψίζονται οι πολιτικές και ιδεολογικές αιτίες του φαινομένου, ο τότε Υπουργός Πολιτισμού Ευάγγελος Βενιζέλος πήρε την απόφαση να αγοραστεί η Συλλογή Κωστάκη από τους κληρονόμους του μεγάλου συλλέκτη - δηλαδή από τα τέσσερα παιδιά του-, που έδειξαν ενδιαφέρον να πωλήσουν τη Συλλογή στο ελληνικό κράτος κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις.
Στο μεταξύ, τα δημοσιεύματα του τύπου, οι απόψεις των ειδικών και των ιστορικών της τέχνης καθώς και οι προσδοκίες του κοινού δημιούργησαν πρόσφορο κλίμα για το αναμενόμενο εγχείρημα και το όλο θέμα αποκτούσε μια μυθοπλαστική και άκρως φανταστική διάσταση. Όταν κατόπιν πολιτικής παρέμβασης η Συλλογή Κωστάκη μεταφέρθηκε από την Κολονία, όπου φυλασσόταν, στη Θεσσαλονίκη και αποθηκεύτηκε σε ειδικά διαμορφωμένο χώρο του νεοσύστατου Κρατικού Μουσείου στη Μονή Λαζαριστών, η ιστορία των θεσμών στη χώρα μας έγραψε μια νέα σελίδα. Ήταν η πρώτη φορά που το επίσημο κράτος έδειχνε τη διάθεση να πραγματοποιήσει ένα άλμα προς τα μπρος στο χώρο του νεότερου και του σύγχρονου πολιτισμού. Κατόπιν ειδικής συμφωνίας με τους ιδιοκτήτες της Συλλογής το πολύτιμο υλικό αφίχθηκε στη Θεσσαλονίκη κάτω από ψηλά μέτρα ασφαλείας.
Με το γεγονός της άφιξης της Συλλογής στη Θεσσαλονίκη η απόφαση για την αγορά της εκ μέρους της Πολιτείας είχε ήδη ληφθεί κι έπρεπε απλά και μόνο να προσδιοριστεί η καλλιτεχνική της αξία, αλλά και το οικονομικό της μέγεθος. Βαρύνουσα σημασία είχε βέβαια η γνώμη των ειδικών, όπως των διακεκριμένων ιστορικών της Τέχνης και έμπειρων επί τέτοιων ζητημάτων πραγματογνωμόνων, οι οποίοι κλήθηκαν από το Ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού να διατυπώσουν τις απόψεις τους, για ένα θέμα η ευοίωνη κατάληξη του οποίου θα αποκτούσε σημασία όχι μόνο για την ιστορία των θεσμών στην Ελλάδα, καθώς θα μετέβαλε άρδην το καλλιτεχνικό τοπίο αυτής της χώρας με την ταυτόχρονη ίδρυση Μουσείων Μοντέρνας και Σύγχρονης Τέχνης στις δύο μεγάλες πόλεις Αθήνα και Θεσσαλονίκη, αλλά και θα δημιουργούσε ευνοϊκότερες προϋποθέσεις για τη μελέτη της Ευρωπαϊκής Ιστορίας της Τέχνης του 20ου αιώνα με την αναμενόμενη δημιουργία ειδικού μουσείου για τη στέγαση en block της Συλλογής.
Το εγχείρημα ήταν μεγάλο και τις εκτιμήσεις "για την αυθεντικότητα και την καλλιτεχνική αξία της Συλλογής Κωστάκη" διατύπωσαν οι εξής επιστήμονες: Natalia Adaskina, John Bowlt, Margit Rowell, Ingrid Hutton και Evelyn Weiss. Όπως είναι γνωστό, φεύγοντας ο Γιώργος Κωστάκης το 1977 από την τότε Σοβιετική Ένωση άφησε πίσω του ένα μεγάλο μέρος της Συλλογής του, το οποίο δώρησε στην Πινακοθήκη Tretiakov της Μόσχας. Ο Κωστάκης στη γνωστή συνέντευξη του στον John Bowlt λέει πως διέθεσε στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ το 80% της Συλλογής του και ότι πήρε μαζί του στη Δύση το υπόλοιπο 20%. Είναι γνωστό ότι η εν λόγω Πινακοθήκη της Μόσχας, όπως το βεβαιώνει και η Natalia Adaskina, παρέλαβε από τον Έλληνα συλλέκτη "144 πίνακες και 656 σχέδια", δηλαδή συνολικά 800 έργα.
Είναι γνωστό επίσης, ότι η προσφερόμενη προς πώληση Συλλογή περιελάμβανε 1275 έργα τέχνης της ρωσικής πρωτοπορίας (λάδια, σχέδια και κατασκευές), δηλαδή 475 έργα επί πλέον πέρα από τις πιθανές παραχωρήσεις έργων της Συλλογής του σε διάφορα μουσεία. Το γεγονός αυτό η Adaskina το ερμηνεύει, χωρίς να έχει τη διάθεση να διαψεύσει τον Κωστάκη, ως εξής: "Ενδεχομένως, όταν ο Κωστάκης έκανε τη δήλωση του, να έπαιξαν ρόλο άγνωστοι σε μας ψυχολογικοί λόγοι και , το πλέον πιθανό, να είχε υπόψη του εκτός των έργων της αβανγκάρντ και τη συλλογή εικόνων τις οποίες επίσης μεταβίβασε εκείνη την εποχή στο Μουσείο της Μόσχας".
Για την ποιότητα της Συλλογής δεν εκφράζεται καμιά επιφύλαξη από κανέναν. Η Adaskina υπογραμμίζει συχνά τα μεγάλα ονόματα και τα σπουδαία έργα που εκπροσωπούνται στη Συλλογή, λέγοντας χαρακτηριστικά ότι "τα έργα της Συλλογής αυτής παρέχουν τη δυνατότητα να αναπλάσει κανείς την πορεία της ζωγραφικής στη ρωσική τέχνη των πρώτων δεκαετιών του αιώνα μας, να συγκρίνει τα έργα της ίδιας εποχής διαφορετικών ζωγράφων και διαφορετικών ρευμάτων του κινήματος της αβανγκάρντ που βοηθούν να κατανοήσουμε τη λογική της εξέλιξης, των επιδράσεων και των μιμήσεων". Και συνεχίζει με την παρατήρηση ότι η Συλλογή Κωστάκη είναι υποδειγματική για τα εξής βασικά στοιχεία της: για τη γνησιότητα, την καλλιτεχνική αξία των έργων της και για τη πληρότητα της.
Δεν ήταν δυνατό να είναι διαφορετική η εκτίμηση του John Bowlt, ενός από τους βασικότερους μελετητές της ρωσικής πρωτοπορίας, ο οποίος σημειώνει -μέσα από μια πληθώρα εξαιρετικά διεισδυτικών παρατηρήσεων ότι- "το τμήμα αυτό της Συλλογής Κωστάκη είναι μοναδικό από άποψη ποιότητας και ποικιλίας. Και αναρωτιέται "και αν ακόμα διέθετε κανείς απεριόριστα υλικά μέσα ή κατέβαλε άοκνες προσπάθειες για να το πετύχει δεν θα μπορούσε να ανασυνθέσει μια τέτοια συλλογή. Και συνεχίζει ο John Bowlt τις παρατηρήσεις του για ένα φλέγον θέμα που ταλανίζει σήμερα το διεθνές εμπόριο τέχνης: "Με δεδομένη τη λυπηρά κατάσταση που επικρατεί σήμερα στην αγορά της ρωσικής πρωτοπορίας, που πλήττεται από τον μεγάλο αριθμό απομιμήσεων και έργων αμφίβολης προέλευσης, αυτό το ιστορικής σημασίας τμήμα της Συλλογής και η προέλευση του είναι ζωτικής σημασίας".
Η Margit Rowell επίσης, από τους πρώτους ιστορικούς της τέχνης που κατέγραψαν με επιστημονικό τρόπο τη Συλλογή Κωστάκη, αναφέρεται εκτενώς στο θέμα των απομιμήσεων έργων της ρωσικής πρωτοπορίας, τονίζοντας το αδιέξοδο στο οποίο βρέθηκαν υποψήφιοι αγοραστές, γιατί "ήταν δύσκολη, αν όχι αδύνατη η αναγνώριση του πλαστού από το γνήσιο, αφού δεν υπήρχε αρκετό διαθέσιμο υλικό για το οποίο θα υπήρχε η βεβαιότητα του αυθεντικού", μέχρι που άλλαξε αυτή η κατάσταση με την εμφάνιση στο προσκήνιο της Συλλογής Κωστάκη, "η οποία μετέβαλε οριστικά τον τρόπο με τον οποίο έκτοτε όλοι οι μελετητές σκέπτονται και γράφουν σχετικά με την εξέλιξη της μοντέρνα τέχνης στον εικοστό αιώνα". Η Rowell επιβεβαιώνει αυτό που όλοι τονίζουν σε κάθε περίπτωση, ότι δηλαδή οι "πηγές του Γεωργίου Κωστάκη ήταν σχεδόν πάντα από πρώτο χέρι: τα έργα αγοράσθηκαν απ'ευθείας από τους καλλιτέχνες, τις οικογένειες τους και τους φίλους τους" και βέβαια σε μια εποχή που αυτός αγόραζε ό,τι όλοι οι άλλοι απέρριπταν.
Τέλος, στην εμπεριστατωμένη ανάλυση της η Evelyn Weiss για τον ίδιο τον συλλέκτη, τον οποίο γνώριζε ήδη από το 1975, όταν τον επισκέφθηκε στη Μόσχα, καθώς και για τη συλλογή του, τονίζει ότι "η Συλλογή Κωστάκη είναι μοναδική, μια και η δημιουργία της δεν είναι τυχαία αλλά αποτέλεσμα προσπάθειας ενός προσώπου με καλλιτεχνική γνώση και νόηση", τονίζοντας και κείνη με τη σειρά της ότι "η μοναδικότητα της συλλογής απορρέει και από το γεγονός ότι ειδικά σήμερα όπου όλο και περισσότερα πλαστά έργα εισβάλλουν στο χώρο της Ρωσικής Πρωτοπορίας και επομένως στα Μουσεία, η Συλλογή Κωστάκη αποκτά πιλοτικό χαρακτήρα, μια και αυτή μόνο προσφέρει εγγύηση γνησιότητας των έργων, ασκώντας ένα είδος ρυθμιστικού ελέγχου ως παγκόσμιο σημείο αναφοράς για τη Ρωσική Πρωτοπορία. "Με τη Συλλογή αυτή -συνεχίζει η Evelyn Weiss- ο μελλοντικός ιδιοκτήτης λαμβάνει την πρόκληση και την κληρονομιά ενός μεγάλου συλλέκτη".
Η Συλλογή Κωστάκη αγοράστηκε τελικά από το Ελληνικό Κράτος και στις 31 Μαρτίου 2000 υπογράφηκε η σχετική σύμβαση αγοράς ανάμεσα στους πωλητές και στη διοίκηση του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης που έχει έδρα του την πόλη της Θεσσαλονίκης και το ιστορικό μνημείο της Μονής Λαζαριστών.
Πηγή: Τα στοιχεία αντλήθηκαν εξ ολοκλήρου από τον ιστότοπο του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου